在2021年6月，文旅部在發布的《“十四五”文化產業發展規劃》中提出：“鼓勵沉浸式體驗與城市綜合體、公共空間、旅游景區等相結合”。將演藝空間和公共空間進行融合，既能突破傳統戲劇的場地限制，又能因地制宜開發戲劇IP，也可以實現對城市文化的新引領和再塑造。
“沉浸式演藝”作為一種新生事物，在國內仍處于成長期。從互聯網等渠道反饋來看，“沉浸式體驗”幾乎覆蓋文旅消費的所有領域，成為文旅產業的“下一個風口”。本文聚焦沉浸式演藝的構建手法，通過場景營造、故事線架構、“儀式感”設計等方式打破傳統演藝的“敘事性”思維。
一 · 打破觀演的“第四堵墻”
什么是“沉浸式”？從操作維度來講，它是一種設計語言，即如何讓觀眾專注于當前情景之中，情緒受劇情、場景、演員的變換而隨之波動，進而從中感到愉悅或是傷感，忘記真實世界的情景語言。
（圖片：大型沉浸式實景演出《南京喜事》）
（圖片：只有河南 · 戲劇幻城）
（圖片：知音號）
（圖片：又見敦煌）
“沉浸式”演藝作為當前舞臺演藝的一種新趨勢，相較于傳統戲劇，“沉浸式演藝”脫離單一固定的舞臺設定，觀眾可以隨意走動，觀影方式相對也是全方位的，可能從踏入劇院時就開始了。演出時觀眾有可能隨機成為劇中人，也許鄰座的“觀眾”就是劇中演員。
目前，“沉浸式”演藝的呈現方式有很多種，例如環繞型舞臺，代表作《如夢之夢》。相較于傳統的舞臺，打破了其固有的模式（即舞臺作為中心，觀眾席圍繞四周）以及傳統固定視角的觀影模式。其環繞式的舞臺場景布置，調換了演職人員與觀眾之間的主客位置，從“演員演什么，觀眾看什么”的模式發展到“觀眾想看什么看什么”的觀影模式。觀眾可以更加近距離、多角度的觀看，將觀眾置身中心，演員環繞四周，以此尋求與觀眾更親密、更身臨其境的互動。
（圖片：如夢之夢）
這種舞臺模式是開放性質的，沒有所謂的“墻壁”，觀眾可以360度全方位地欣賞演出，雖然是同一個舞臺和相同的演員，但是視覺效果卻大為不同。同一舞臺上可能同時進行不同的項目，供大家隨意觀看。此類環繞型的舞臺設計更加有利于觀眾互動，讓演職人員從四面八方圍繞進行演出，甚至入口和過道也可以加以利用變成臨時演區，增加了以往演出內容中許多因時間原因而無法表達的細節內容，使得故事線更加完整，將小角色的形象也可以塑造得更加立體，打破了傳統的演出形式。
（圖片：如夢之夢）
現在越來越多的演出不再僅限于追求單一性的東西，而更加注重向觀眾靠攏，打破單一舞臺設定，讓觀眾和演員可以更加深入的交流互動，拉近二者之間的距離，實現高強度沉浸互動。
（圖片：如夢之夢）
除此之外，許多“出圈”的“沉浸式演藝”在細節的把握上別具匠心。作為沉浸式話劇《無人無眠》顛覆了傳統話劇的發展模式，打破了傳統舞臺的限制，3200平方的實景劇院中不設置舞臺，不設置座位，如果要“觀看”表演，就需要全程跟隨演員一起跑動，整個場地就是演出舞臺，每位觀眾也是演出中的一環。
（圖片：無人入眠）
其中，在觀眾入場時，就會有引導員指引觀眾佩戴面具（白面具象征窺探的幽靈，因此觀眾可以任意在夜鷹公關中走動），白面具的設定可以說賦予了觀眾某種“特權”——窺視。佩戴白面具之后，可以肆無忌憚的接近每一位演員，透過面具審視著演員的一舉一動，甚至感受他們的體溫，演員和觀眾之間的關系仿佛是共處于同一個環境下的兩條平行線，在兩個平行時空中，相知卻永不相遇。
（圖片：無人入眠）
對于觀眾而言，這無疑是極具儀式感的一種方式，“白面具”仿佛是一個天然的屏障，給予觀眾強大的“安全感”，在一個安全的環境去窺視、感受、見證每個人物的故事，真實的場景布置、燈光、人物使得故事更加“真實”，這種觀影模式拋棄了固定觀眾席與舞臺的觀演模式，以極其靈活的戲劇舞臺和共享觀演空間來講述故事。
（圖片：《不眠之夜》波士頓版劇照）
相對于傳統的觀影模式，“沉浸式演藝”已經從“觀影”模式突破至“經歷”的感受層面，通過沉浸式布景讓觀眾更容易“沉浸其中”，真實“還原”了1940年最真實的老上海，打破了觀影下的“第四堵墻”（“第四堵墻”：指在鏡框舞臺上，一般寫實的室內景只有三面墻，沿臺口的一面不存在的墻，被視為“第四堵墻”）。
二 · 演繹多線發展的劇情
當下戲劇面臨的現實困局，就是觀眾是否會到劇院進行二次觀演，這也是大多戲劇、電影、話劇等都面臨的現實問題——不可重復性，不可避免的，大多數文旅演藝以及劇院戲劇大多為單次體驗性質。
（圖片：傳統大劇院實景圖）
而沉浸式演藝活動很好的解決了這個問題，其精妙之處在于視角的開放性。每次觀影可以根據個人意愿觀看最感興趣的一條線，但是卻無法觀看其他角色的故事，這樣觀眾即使“二刷”，甚至“多刷”，也會帶來不同的新鮮感。
沉浸式戲劇的特點之一就在于它沒有絕對的主角，每一個人都在演繹自己的人生，就像我們每個人都有屬于自己的人生故事一樣，或許在其他人的生命中只是個配角，但是在自己的人生中就是絕對的主角。沉浸式戲劇的成功在于改變了觀眾的“上帝視角”，賦予其“人生不可復制的體驗感”。
（圖片：解讀上帝視角）
在沉浸式戲劇《無人入眠》中，共計設計了11條主線劇情，16條直線劇情。佩戴白面具的觀眾在夜鷹公館中，可以跟隨一個主角進行觀看，期間跟隨人物的喜怒哀樂，明白整個劇想要傳達的中心思想。同時，在之后的“多刷”中也可以跟隨其他主線進行跟隨，每次都將帶來與眾不同的體驗感，最好的體驗永遠來源于“未知”與“新鮮”，沉浸式演藝的多線發展的劇情恰巧可以賦予觀眾強烈的“新鮮感”與“參與感”。
（圖片：《無人入眠》）
在整個過程中，“沉浸式演藝”獨特的解構性特質會通過放大、復制、扭轉的方法重新定義我們所生活的環境。而隨著多線故事的展開，觀眾皆可“身臨其境”，近距離感受體驗真實世界中無法感知到的“他人人生”。
同時，“沉浸式演藝”賦予觀眾的“故事感”與“角色化”則會凸顯個人的自我認同感，每一個沉浸式戲劇都是故事性的實體化，觀眾可以親身體驗到設計者的理念或是文學作品的故事情節。通過對零散情節的拼湊解讀出新的故事意義，成為戲劇更深程度的“劇中人”，從而激發其不斷探索的熱情，真正融入戲劇之中。
三 · 營造多重感官的“儀式感”
沉浸式體驗（immersive experience）就是通過一些設備、燈光、演藝來欺騙人的眼睛、耳朵甚至鼻子等感官，營造環境氛圍，讓參與者不自覺地融入場景，獲得最“真實”的感受，“儀式感”也為場景增添了別具一格的氛圍。
而早在西方戲劇中，波蘭導演、戲劇家格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）就對戲劇進行了顛覆式的重建，他提出戲劇要回歸起源時的儀式感，要用戲劇最原始的技巧把人們帶回生活的源頭，體驗最純粹的表演。
而他所謂的戲劇的“原始技巧”，也就是“儀式感”。通過儀式感的塑造，使觀眾都沉浸到某種情感、活動、行為中，最終目的就是通過集體的情感體驗來獲得更深層次的精神溝通以及對彼此的認同，從而獲得情感上的共鳴感與歸屬感。因此，在他的戲劇理念中，消除舞臺與觀眾之間的隔閡是所不可或缺的。
（圖片：格洛托夫斯基作品《衛城》劇照）
而他將戲劇元素精簡到三個：即觀眾、演員以及兩者之間發生的“遭遇”。如果要在觀眾與演員之間制造“遭遇”或是“共鳴”，就要將兩者之間可能存在的關系重新定義，建立共生關系，突破了傳統觀演模式中的“安全距離”，迫使觀眾和演員走向了共生、共謀的伙伴關系。
其中，最為重要的方式即“儀式感”的塑造。《無人入眠》中就巧妙了利用了面具這一元素。購票時，官方會給每一位觀眾制作精美的邀請函，同時入場前，工作人員會給每個人發放一個白色的面具和一張特制的撲克牌，廣播會提示觀眾按照撲克牌上的數字在不同門前進行等候（總共5個門，對應不同的故事線）。
（組圖：《無人入眠》）
“儀式感”是由很多象征性的符號組成，將其附加于演藝活動中最大的意義就是可以在很大程度上激發人類的情感和想象，所營造出的嚴肅、活潑、浪漫的氣氛更容易喚起觀眾內心深處的情感。就如《小王子》書中有過這樣一段話：儀式，就是使某一天與其他日子不同，使某一時刻與其他時刻不同。這種不同應該會讓人更加愉快，讓生活的內容更豐富。每個人的生活都需要愉悅的心情，才能將工作、學習更好地堅持下去。儀式感即是對生活觀念鄭重的體現方式。
通過儀式感賦能沉浸式文旅，會將演藝活動中普普通通的小事都變得與眾不同，讓人印象深刻。儀式感，除了鼓舞自己，還可以拉近人與人之間距離，使得沉浸式演藝更加“沉浸”。
（圖片：《小王子》）
結 語
沉浸式文旅演藝作為文旅項目，巨大的沉浸式體驗跨度正在掀起新一輪的戲劇革命，而大量資本的涌入也會反哺沉浸式戲劇市場的快速崛起。在未來，更多的文旅演藝制作應該深度挖掘文化內涵，為觀眾創造超越期待的亦真亦幻的特別體驗。
除此之外，增強演員與游客之間的互動，打造多分支故事劇情，在允許范圍內營造場景氛圍感，通過把握底層邏輯，創造出貼近生活的藝術形式，拉近觀眾與演員之間的距離，讓“觀賞者”變成“參與者”，甚至“劇中人”。
文章來源：沉浸城市
