沉浸式演藝的前世今生

探尋沉浸式是一件非常困難的事情，每個(gè)人站在不同的角度，都能給出不同的解釋和定義。而我更多的站在沉浸式旅游演藝的立場(chǎng)，試圖闡述一下對(duì)沉浸式起源線索的理解。我個(gè)人認(rèn)為，沉浸式是讓人們?cè)谔厥鉅I(yíng)造的環(huán)境或情景中，忘卻自己的真實(shí)身份，融入環(huán)境或情境的角色之中，達(dá)到個(gè)人的情緒、情感、心理等身心狀態(tài)完全脫離于現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，即是沉浸式。實(shí)際上“沉浸式”一詞并非是個(gè)新晉概念，早在19世紀(jì)，藝術(shù)家為了尋找突破燦爛輝煌的西方繪畫藝術(shù)瓶頸，嘗試探索具有直觀沉浸式體驗(yàn)的藝術(shù)形式，于是，隨之誕生了眾所周知的印象派、野獸派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)派……等等。在歷經(jīng)了科技的更迭和進(jìn)步，由沉浸式概念則延伸出了沉浸式藝術(shù)展、沉浸式電影、沉浸式戲劇、沉浸式互娛、沉浸式旅游演藝等包羅萬(wàn)象的藝術(shù)形式，我個(gè)人更愿意將這些形式統(tǒng)稱為沉浸式藝術(shù)。

沉浸式的起源發(fā)展很難一概而論，需要分門別類地闡述，不同的藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的發(fā)展、形成、演變歷程，并存在相互依存和啟蒙演化的關(guān)系。接下來(lái)，我僅僅站在沉浸式旅游演藝的視角，簡(jiǎn)單地闡述一下沉浸式藝術(shù)、沉浸式藝術(shù)展、沉浸式戲劇和沉浸式旅游演藝的發(fā)展演變歷程。

無(wú)界美術(shù)館

——沉浸式藝術(shù)——

沉浸式藝術(shù)應(yīng)該說(shuō)是所有沉浸式文化藝術(shù)作品的的總稱，是讓觀眾置身于藝術(shù)家或創(chuàng)作者所設(shè)定的一個(gè)特定體驗(yàn)空間。更多的是強(qiáng)調(diào)讓觀眾走作品之中，讓觀眾專注于作品忘卻現(xiàn)實(shí)。并利用特定的聲光電、布景道具、演員表演等藝術(shù)形式，從不同角度觸發(fā)觀眾的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、情感、情緒、心理、生理等多方位的機(jī)能反應(yīng)，使之能夠更全面更感同身受的理解作品，進(jìn)而與藝術(shù)家或創(chuàng)作者形成更高層次的情感共鳴。沉浸式藝術(shù)還強(qiáng)調(diào)作品與觀眾的互動(dòng)性，讓觀眾成為作品的一種創(chuàng)作元素或者符號(hào)。藝術(shù)家或創(chuàng)作者為了突出自身作品的獨(dú)特性和創(chuàng)新性，不同的藝術(shù)作品會(huì)呈現(xiàn)不同的互動(dòng)體驗(yàn)性，或身份塑造、或語(yǔ)言交流、或體感裝置、或情緒渲染……等等，促使作品與觀眾形成多維度的交互體驗(yàn)，這種互動(dòng)體驗(yàn)其核心目的就是為了增加觀眾的沉浸感，讓觀眾進(jìn)行更加沉浸式的身份轉(zhuǎn)換。沉浸式藝術(shù)還強(qiáng)調(diào)作品與觀眾的共創(chuàng)性，讓觀眾與藝術(shù)家或創(chuàng)作者共同完成作品創(chuàng)作。早在1934年，德國(guó)左翼理論家Walter Benjamin一直呼吁，要讓觀眾參與到藝術(shù)作品的制作過程中，讓更多的觀眾成為作品的合作者。藝術(shù)家或創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，設(shè)置作品“留白”，觀眾不僅僅是觀看者，更多的是作品的參與者、探索者和創(chuàng)作者，在作者的引導(dǎo)和啟發(fā)下，能夠賦予作品更多創(chuàng)作方向的可能。這種觀眾與作品的共創(chuàng)形式，是沉浸式藝術(shù)的最高境界，它將極大地刺激和帶動(dòng)觀眾融入情境、沉浸其中。

杜尚《泉》

——沉浸式藝術(shù)展——

沉浸式藝術(shù)展應(yīng)該是比較早的沉浸式藝術(shù)形式，當(dāng)時(shí)的沉浸式藝術(shù)展創(chuàng)作還處于探索階段，利用相對(duì)簡(jiǎn)單的藝術(shù)裝置或者行為藝術(shù)，營(yíng)造出一個(gè)脫離于現(xiàn)實(shí)的想象空間或藝術(shù)情景，創(chuàng)作者表達(dá)一種情緒，并通過作品向世界發(fā)問，觀眾則試圖走進(jìn)作品、融入情境，體驗(yàn)和感受作品帶來(lái)的情緒沉浸。雖然，這種沉浸可能轉(zhuǎn)瞬即逝，但是，這應(yīng)該說(shuō)是沉浸式藝術(shù)展的早期表現(xiàn)形式。1917年，法國(guó)著名的“當(dāng)代藝術(shù)之父”馬塞爾?杜尚所創(chuàng)作的《泉》，就是向人們發(fā)問“什么是藝術(shù)？”這種發(fā)問讓人們陷入了持久的思考和爭(zhēng)論，諸如此類的沉浸式藝術(shù)展的探索較早，發(fā)展較快。在我國(guó)，具有明顯特征的沉浸式藝術(shù)展應(yīng)該就是《感覺即真實(shí)》，2010年，丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）與中國(guó)新銳建筑師馬巖松在北京798藝術(shù)街區(qū)合作創(chuàng)作沉浸式展覽《感覺即真實(shí)》。隨之，沉浸式藝術(shù)展在中國(guó)迅速崛起，走進(jìn)大眾百姓視野之中，成為沉浸式業(yè)態(tài)的一種風(fēng)尚潮流。從2013年日本藝術(shù)家草間彌生的《我的一個(gè)夢(mèng)》在上海當(dāng)代藝術(shù)館開啟。到2015年由英國(guó)藝術(shù)團(tuán)體蘭登國(guó)際(Random International)創(chuàng)作的《雨屋》在上海引起的轟動(dòng)效應(yīng)。再到由日本團(tuán)隊(duì)teamLab創(chuàng)作的《無(wú)界美術(shù)館》風(fēng)靡全國(guó)，以及由澳洲Grande Exhibitions出品的《不朽的梵高》火爆全球。無(wú)不體現(xiàn)出沉浸式藝術(shù)展廣闊的發(fā)展前景和沉浸式藝術(shù)發(fā)展的無(wú)限潛力。

實(shí)驗(yàn)性戲劇

——沉浸式戲劇——

沉浸式戲劇的概念最早起源于英國(guó)，也叫浸沒式戲劇、浸入式戲劇。倫敦密德薩斯大學(xué)副教授Josephine Machon曾把沉浸式戲劇比作“浸泡在水中”，這種生動(dòng)的比喻，讓人很容易理解沉浸式戲劇給觀眾所帶來(lái)的包裹感和立體沉浸感，一語(yǔ)道破了沉浸式戲劇打破“舞臺(tái)邊界、觀演邊界、故事邊界、角色邊界、情境邊界”的核心特色。觀眾融入其中，不再是宏觀視角的旁觀者，而是微觀視角的探索者，變被動(dòng)為主動(dòng)，積極探索故事情景，通過與不同的人物和事件的碰撞得出一個(gè)自己獨(dú)有且合情合理的故事內(nèi)容，這種獨(dú)特的體驗(yàn)方式，徹底顛覆了人們常規(guī)觀劇形式，營(yíng)造了非常新穎的體驗(yàn)效果，很快便俘獲了大量追求“標(biāo)新立異”的年輕人客群。其實(shí)，沉浸式戲劇一直都存在，早期很多沒有特定舞臺(tái)的戲劇藝術(shù)演出形式都應(yīng)該是沉浸式戲劇。只是隨著社會(huì)的發(fā)展與演變，從十九世紀(jì)初開始，劇場(chǎng)形式慢慢出現(xiàn)，觀眾追求舒適性和尊貴感，逐步進(jìn)入規(guī)規(guī)矩矩的觀眾席“被動(dòng)觀看”演出，這既是社會(huì)文明發(fā)展的需要，也是文明進(jìn)步對(duì)沉浸式戲劇的束縛。不過，有幸的是，沉浸式戲劇的藝術(shù)家們并沒有放棄對(duì)沉浸式戲劇的不斷探索，并試圖尋找沉浸式體驗(yàn)的突破，不斷嘗試讓觀眾走進(jìn)作品中。如日本激浪派代表小野洋子，1964年其創(chuàng)作的作品《切片》（Cut Piece）中，自己坐在舞臺(tái)上，邀請(qǐng)觀眾輪流上臺(tái)拿著剪刀剪掉自己的衣服，直至自己赤身裸體、一絲不掛。如阿根廷藝術(shù)家Graciela Carnevale在1968年組織了“Lock-up action”實(shí)驗(yàn)性表演，她邀請(qǐng)觀眾參加偽展覽開幕，卻突然將他們鎖在畫廊里，讓參與者自己探索情景發(fā)展方向，畫廊窗戶是玻璃制的，但在被鎖的一個(gè)小時(shí)內(nèi)參與者不知所措，最后是外面的知情者打破了玻璃，幫助他們走出畫廊。這些激進(jìn)的作品，雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種情緒呈現(xiàn)，但是，更重要的是藝術(shù)家們想讓觀眾參與表演之中，并對(duì)作品的發(fā)展方向起到?jīng)Q定性的作用，讓觀眾變被動(dòng)為主動(dòng)。

小野洋子《切片》

——沉浸式戲劇——

沉浸式旅游演藝這一概念應(yīng)該是在我國(guó)最為火熱，在日益困頓的文旅創(chuàng)新思潮中，沉浸式猶如一劑良藥，被無(wú)數(shù)文旅人追捧和探索。我個(gè)人認(rèn)為，早期的很多旅游演藝都是沉浸旅游演藝，因?yàn)樵缙诘奈穆醚菟囈矝]有舞臺(tái)，與游客沒有觀演邊界，景區(qū)隨處演出，可以與游客零距離的互動(dòng)交流。其實(shí)，沉浸旅游演藝與環(huán)境戲劇十分相似，環(huán)境戲劇是沉浸式戲劇中極具代表的藝術(shù)形式之一，由美國(guó)紐約大學(xué)戲劇系著名教授理查·謝克納創(chuàng)造，他是當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽(yù)為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽(yù)世界的表演學(xué)理論研究大師。他所提出的《環(huán)境戲劇六項(xiàng)原則》都為沉浸式旅游演藝指明了方向。分別是：戲劇活動(dòng)是演員、觀眾和其他劇場(chǎng)元素之間的面對(duì)面交流；所有空間都為表演所用；戲劇事件可以發(fā)生在一個(gè)完全改變了的空間或一個(gè)?發(fā)現(xiàn)的空間?里；戲劇的表述可以在不同的空間、不同的方位或先后、或同時(shí)進(jìn)行；觀眾的視覺焦點(diǎn)應(yīng)該是靈活的，而非唯一的；戲劇文本并不是依據(jù)的核心，并不是整個(gè)演出的出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)，甚至不存在文字劇本。《環(huán)境戲劇六項(xiàng)原則》也側(cè)面印證了沉浸式文旅演員所要打破常規(guī)的關(guān)鍵所在，旅游演藝猶如尋找初心一樣，回歸本源特色。早在1931年，我國(guó)著名的劇作家陳鯉庭先生就創(chuàng)作了街頭短劇《放下你的鞭子》，讓演員在街頭實(shí)景中演藝一對(duì)窮困潦倒的賣藝父女，父親揮起鞭子欲鞭打因饑餓難耐無(wú)法完成賣藝表演的女兒。突然，混在人群中的演員扮演成青年工人，在觀眾人群中站出來(lái)，大聲呵斥“放下你的鞭子！”。這種感同身受的身份一下子就帶動(dòng)了圍觀群眾的情緒，讓觀眾找到了身份認(rèn)同感。這應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)早期的環(huán)境戲劇作品，更是像極了現(xiàn)在的沉浸式旅游演藝形式。所以，沉浸式旅游演藝若追根溯源，我認(rèn)為是由來(lái)已久，現(xiàn)在只是在回歸初心，并非是對(duì)以往的顛覆性，是對(duì)早期作品的迭代升級(jí)。